«They call it dancehall but there is no hall.
There’s just the sky» (1)
Η reggae είναι από τις μουσικές που διατηρούν μια ιδιαίτερη σχέση με το ελληνικό καλοκαίρι. Κάποιοι απ’ τους λόγους είναι σχετικά εύλογοι. Πάρτε ας πούμε το κλιματολογικό· μια μουσική η οποία ξεκίνησε να τραγουδιέται κάτω απ’ τον ξάστερο ουρανό της Καραϊβικής, μπορεί προφανώς να βρει «ευήκοα ώτα» στη ραστώνη του μεσογειακού θέρους. Χαλαρή και «ρέουσα», η reggae σπάνια απαιτεί την απόλυτη προσήλωση του ακροατή, παρότι καταφέρνει και του μεταδίδει τη ράθυμη ρυθμικότητά της. Απ’ την άλλη, η σχέση της με το «ιερό βοτάνι» των Ρασταφάρι, όσο και η πολιτικοκοινωνική της στόχευση, ενισχύουν σαφώς τη φήμη της. Τόσο, ώστε πλέον ακολουθείται από ένα πολύ συγκεκριμένο στερεότυπο, το οποίο προφανώς υφίσταται και στην εν Ελλάδι αποδοχή της.
Καλοκαίρι πράγμα, υψώνουμε κι εμείς «σημαία ευκαιρίας» και ασχολούμαστε με τη reggae, όχι τόσο για να ακολουθήσουμε ή να προσπαθήσουμε να καταρρίψουμε τα κλισέ που τη συνοδεύουν, όσο για να τα πάρουμε ως αφορμή για μια σύντομη βόλτα στη Τζαμάικα και στη μουσική που γεννήθηκε εκεί. Ξεκινώντας λοιπόν από τα περίφημα soundsystem της δεκαετίας του 1950, θα φθάσουμε στη reggae, επιχειρώντας μια προσέγγιση που φιλοδοξεί απλώς να επισημάνει ορισμένα σημεία της πορείας, τα οποία δείχνουν προς την κοινωνική διάσταση της συγκεκριμένης μουσικής. (2)
Υποστηρίζεται συχνά πως οι ρίζες της reggae βρίσκονται ακριβώς στα soundsystem και την κουλτούρα από την οποία βγήκαν και την οποία εξέθρεψαν. Κάτι που απηχεί βεβαίως στην αλήθεια, χρίζει όμως και ορισμένων διευκρινήσεων. Κατά πρώτον, ως προς το τι ήταν και το πώς λειτουργούσαν τα ίδια τα soundsystem· και κατά δεύτερον ως προς τον τρόπο συσχετισμού τους με τη reggae.
Μιλάμε λοιπόν για υπαίθριες μουσικές εκδηλώσεις με τεράστια ηχεία (πολλές φορές αυτοσχέδια, πάντως σίγουρα δυνατά), τα οποία καλούσαν την κοινότητα σε συγκέντρωση, με τους διαχειριστές τους (operators) να γυρνούν δίσκους –σχεδόν αποκλειστικά εισαγωγής– από τη μήτρα των αμερικάνικων rhythm & blues. Βρισκόμαστε βεβαίως σε μια εποχή (δεκαετία του 1950) κατά την οποία η πρόσβαση σε ηχογραφημένη μουσική και εξωτερικά μουσικά ερεθίσματα μόνο αυτονόητη δεν ήταν· η οικιακή ακρόαση δίσκων ήταν έτσι μια πανάκριβη πολυτέλεια για τους περισσότερους από όσους αποτελούσαν το «target group» ενός soundsystem –τους κατοίκους, δηλαδή, των γκέτο του Κίνγκστον και της εξίσου φτωχικής επαρχίας της (υπό βρετανικής, ακόμα, κατοχής) Τζαμάικας.
Και πέρα όμως από τα οικιακά ηχοσυστήματα, το οτιδήποτε «εισαγωγής» ήταν δυσεύρετο. Βεβαίως και οι δίσκοι που έπαιζαν τα soundsystem· με την εγχώρια παραγωγή να είναι το ίδιο ανύπαρκτη με το ενδιαφέρον για εκείνη, οι διαχειριστές τους έπρεπε να εξασφαλίσουν μια προνομιακή ροή από τις Η.Π.Α., ώστε να κρατήσουν ή να αυξήσουν το ακροατήριό τους. Έπρεπε να βρουν επαφές στον αμερικανικό βορρά, να ταξιδεύουν εκεί συχνά ή να βρουν ανθρώπους που πηγαινοέρχονταν, το κριτήριο των οποίων εμπιστεύονταν (Τζαμαϊκανοί μετανάστες, ναυτικοί κ.α.). Κι όλα αυτά σε μια κουλτούρα που μετρούσε πολύ την αποκλειστικότητα, με operators που διαφήμιζαν περήφανα την πραμάτεια τους, ισχυριζόμενοι ότι παίζουν τραγούδια που δεν μπορούν να ακουστούν πουθενά αλλού.
Γρήγορα λοιπόν έρχεται και ο ανταγωνισμός, μάλιστα σε μια σκληρή (συχνά και βίαιη) εκδοχή του. Έχουν μείνει στην ιστορία οι ομηρικές διαμάχες των διαχειριστών των δύο μεγαλύτερων soundsystem στη δεκαετία του 1950, του Duke Reid και του Coxsone Dodd. Διαμάχες οι οποίες πολλές φορές εμπεριείχαν ευθείες απειλές του Reid (ο οποίος, ως πρώην αστυνομικός, διατηρούσε μπόλικες διασυνδέσεις στον υπόκοσμο του Κίνγκστον και ήταν διάσημος, μεταξύ άλλων, για τη συνήθειά του να συνοδεύει τα επιχειρήματά του με την επίδειξη ενός καλογυαλισμένου –και συνήθως γεμάτου– όπλου), αλλά είχαν ως επίκεντρο τη μουσική και τα τραγούδια που ο καθένας έβρισκε για να συντηρήσει ή να αυξήσει τη φήμη του.
Διαμορφώθηκε έτσι μια ιδιόρρυθμη μαφία, με νονούς τους δύο «βαρόνους» και εκτελεστικά όργανα ένα μπουλούκι στο οποίο αναμειγνύονταν εγκληματίες, φτωχοδιάβολοι, μικροαπατεώνες, μουσικόφιλοι ή απλώς νέα παιδιά τα οποία έψαχναν να κάνουν κάτι με τη ζωή τους μέσα στη σκληρή πραγματικότητα των γκέτο. Όλοι ταγμένοι στην αναζήτηση του τέλειου τραγουδιού, εκείνου που θα «γκελάρει» περισσότερο στο ακροατήριο. Κάτι τέτοιο, εκτός των καλών επαφών στις Η.Π.Α., εμπεριείχε και άλλες μεθόδους· όπως προδοσίες, εξαγορά και μετακίνηση ανθρώπων από το ένα στρατόπεδο στο άλλο, ακόμα κι ένα ιδιότυπο πρακτοριλίκι, με τους Dodd και Reid να στέλνουν τους ανθρώπους τους για να ανιχνεύσουν (ή και να υφαρπάξουν) το «οπλοστάσιο» του απέναντι, έτσι ώστε να τα παίξουν εκείνοι πρώτοι ή έστω να ξέρουν τι ακριβώς έχουν να ξεπεράσουν.
Με τα δισκάκια να είναι «αποκλειστικής εισαγωγής», μια τέτοια πληροφορία έδινε σίγουρα ένα κάποιο πλεονέκτημα. Η κοινή αμυντική τακτική ήθελε να σβήνονται όσα στοιχεία αναγράφονταν στις ετικέτες των δίσκων ή να γράφονται επάνω τους παραπλανητικές πληροφορίες, ώστε να μην είναι δυνατό για κάποιον να υποκλέψει την πηγή του εκάστοτε τραγουδιού. Όλες οι άμυνες όμως κάποτε σπάνε και στην προκείμενη την λύση έδωσαν γάτοι σαν τον Prince Buster, οι οποίοι αναγνώριζαν δια της ακοής τα τραγούδια, χαρίζοντας στο αφεντικό τους το σχετικό αβαντάζ (ο Prince Buster ξεκίνησε στο πλευρό του Dodd, προτού ανεξαρτητοποιηθεί, φτιάξει το προσωπικό του soundsystem και παίξει τον δικό του –σημαντικό– ρόλο στις εξελίξεις).
Η στροφή
Μέχρι στιγμής, δεν έχουμε ακόμα αφήσει τη δεκαετία του 1950 και για να αρχίσουμε να μιλάμε για τη reggae θα πρέπει να φτάσουμε τουλάχιστον ως τα τέλη αυτής του 1960. Μέχρι στιγμής, επίσης, το ενδιαφέρον των soundsystem (και των συν αυτώ), εστιάζεται κατά κύριο λόγο σε μουσική που εισάγεται από τις Η.Π.Α. Εντωμεταξύ, αρκετά δημοφιλείς ήταν και οι διαγωνισμοί (τραγουδιστικών) ταλέντων, ενώ μια πρωτόγονη τεχνολογία ηχογράφησης δίσκων (πολύ) περιορισμένων αντιτύπων είχε κάνει την εμφάνισή της στην Τζαμάικα. Αρκετοί νέοι άρχισαν λοιπόν να δοκιμάζουν την τύχη τους: πήγαιναν στους διαγωνισμούς και με τα κέρδη ηχογραφούσαν ένα και μοναδικό κομμάτι, το οποίο ύστερα το έδιναν σε κάποιο soundsystem –όχι πολύ μεγάλο, έτσι ώστε να υπάρχει η πιθανότητα να το παίξει, αλλά όχι και πολύ μικρό, ώστε να υπάρχει το ενδεχόμενο μιας άξιας λόγου επιτυχίας. Οι διαχειριστές των μικρότερων soundsystem, ελλείψει καλών επαφών ή χρημάτων για συχνά ταξίδια στις Η.Π.Α., δεν είχαν άλλον τρόπο να ξεχωρίσουν από το να γυρνάνε τέτοιους ερασιτεχνικούς δίσκους, ελπίζοντας ότι θα έχουν μια κάποια απήχηση στον κόσμο.
Στο σύμπαν των Dodd και Reid, αυτός έμοιαζε ένας καλός τρόπος για να κάνουν τη διαφορά. Έστελναν scouters στα μικρότερα soundsystem με την εντολή να αγοράζουν επί τόπου όσους ερασιτεχνικούς δίσκους (επί της ουσίας το δικαίωμα χρήσης των τραγουδιών) «γκέλαραν» στον κόσμο, συνθήκη προσοδοφόρα για όλα τα μέρη της εξίσωσης: οι καλλιτέχνες έβρισκαν τον δρόμο για τη μεγάλη επιτυχία, οι διαχειριστές των μικρότερων soundsystem την ευκαιρία να βγάλουν λίγα χρήματα (πιθανώς και να αυξήσουν κάπως τη φήμη τους), ενώ οι Dodd και Reid τον τρόπο με τον οποίον θα βρίσκονταν μπροστά απ’ τον ανταγωνισμό. Αυτό είχε τόση επιτυχία, ώστε σταδιακά έστρεψε το ενδιαφέρον των δύο στην παραγωγή και διακίνηση εγχώριων επιτυχιών, οδηγώντας στην ίδρυση των θρυλικών label Studio One και Treasure Isle αντιστοίχως. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι έστρεψε το ενδιαφέρον όλων από την εισαγωγή μουσικής στη δημιουργία της.
Ευνόητως, οι πρώτες απόπειρες έφεραν έντονη την επίδραση των rhythm & blues ή ορισμένων όψεων της τζαζ. Αυτό άλλωστε ήταν το ιδανικό βάσει του οποίου γινόταν η όλη κινητοποίηση. Όμως πλέον το ζήτημα είχε αρχίσει να αφορά την κοινότητα ακόμα πιο άμεσα: πλέον τα τραγούδια δεν έρχονταν από κάπου αλλού, έρχονταν από την ίδια την κοινότητα· τα soundsystem (και τα τραγούδια που ακούγονταν εκεί) γίνονταν έτσι ακόμη περισσότερο μια υπόθεση «από την κοινότητα, για την κοινότητα». Ήταν ζήτημα χρόνου, επομένως, να γεννηθεί μια μουσική η οποία πέρα από αφορμή για διασκέδαση, θα αφορούσε και τη ζωή στο γκέτο.
Μια απαραίτητη παρέκκλιση μας φέρνει στις 6 Αυγούστου του 1962, στην ημερομηνία δηλαδή κατά την οποία η Τζαμάικα ανακήρυξε την ανεξαρτησία της από τη Βρετανία. Ταυτοχρόνως η χώρα μπαίνει σε ρυθμούς οικονομικής ανάπτυξης, η οποία στηρίχθηκε κυρίως στα πλούσια κοιτάσματα βωξίτη και στον τουρισμό. Παρά την αισιοδοξία των πρώτων χρόνων και το συνάλλαγμα που εισέρρεε, οι κοινωνικές ανισομέρειες παρέμειναν ιδιαίτερα οξυμένες, με τις διεξόδους για τους κατοίκους των γκέτο («ghetto sufferahs», όπως χαρακτηριστικά λέγονται) να παραμένουν μηδαμινές. Η ανάπτυξη τερματίστηκε επισήμως –surprise, surprise!– με την εμπλοκή του ΔΝΤ στα μέσα της δεκαετίας του 1970, εν μέσω σφοδρής πολιτικής σύγκρουσης που έφερε τη χώρα κοντά στον εμφύλιο. (3)
Μέσα πάντως στο «εύκρατο» κλίμα των πρώτων ετών και με το μουσικό ενδιαφέρον να εστιάζεται πλέον στην εγχώρια παραγωγή, έχουμε και την πρώτη από τις εξελίξεις που μας αφορούν: τη γέννηση του ska, δηλαδή του πρώτου καρπού της εμφύτευσης του rhythm & blues σπόρου στα τζαμαϊκανά χώματα –όπου και γονιμοποιήθηκε με μουσικές που προϋπήρχαν στο νησί ή στην ευρύτερη περιοχή της Καραϊβικής. Οι αντιγραφές και οι μεταφορές έδιναν βεβαίως και έπαιρναν (δεδομένου και του ότι δεν υπήρχε σε ισχύ νόμος περί πνευματικών δικαιωμάτων), κάποιες απόπειρες έμοιαζαν ακόμα άγουρες, όμως είχε βρεθεί κάτι σημαντικό. Είχε βρεθεί το σήμα κατατεθέν, με το οποίο η σύγχρονη τζαμαϊκανή μουσική θα αποκτούσε την ιδιαιτερότητά της. Αυτό δεν ήταν άλλο από το λεγόμενο skank –το κοφτό ρυθμικό παίξιμο μελωδικών οργάνων, κυρίως της κιθάρας– και την έμφαση που μετατοπιζόταν από τους κυρίαρχους τονισμούς ενός τετράμετρου (το πρώτο και το τρίτο μέτρο) στις άρσεις τους (στο δεύτερο και στο τέταρτο). Ταυτόχρονα –και αφού η κιθάρα έμπαινε πλέον στην επικράτεια του ρυθμού– λάμβανε σταδιακά χώρα και άλλη μια αντιστροφή των τυπικών ενορχηστρωτικών προτεραιοτήτων, με το μπάσο να αναλαμβάνει συχνά τον ηγετικό ρόλο.
Όλα τούτα σε μια μουσική που μπορούσε πραγματικά να «ταράξει το dancefloor», δίνοντας σε μια υπαίθρια χοροεσπερίδα, όπως ήταν τα soundsystem, την κυριολεκτική σημασία της. Είναι η περίοδος που οι μεγάλοι πρώην operators (Dodd, Reid και Prince Buster) γίνονται εταιριάρχες ή/και παραγωγοί (στην περίπτωση του τελευταίου και τραγουδιστές), αναδύονται καινούργιοι παίκτες, αλλά εμφανίζονται και τραγουδιστές όπως ο Delroy Wilson, ο Derrick Morgan, ο Desmond Dekker ή ο ίδιος ο Bob Marley. Η πρώτη δισκογραφική εμφάνιση του τελευταίου γίνεται με το φωνητικό τρίο των Wailing Wailers –μαζί δηλαδή με τους Bunny Wailer και Peter Tosh– στον ομώνυμο δίσκο του 1965. Φυσικά, εμφανίστηκαν παράλληλα και σημαντικές μπάντες όπως οι Skatalites.
Από το ska στη reggae, μέσω του rocksteady
Γύρω στα μέσα της δεκαετίας (1965-66) συμβαίνει κάτι ακόμα. Το ska προκαλεί μουσικά γεννητούρια –σε αγαστή συνεργασία με εξελίξεις στις Η.Π.Α., όπως η ανάδυση της σόουλ– από τα οποία βγαίνει η βραχύβια μορφή του rocksteady. Βραχύβια, όχι γιατί ήταν περιορισμένη αποδοχής (συγκροτήματα όπως οι Maytals ή οι Heptones και τραγουδιστές όπως ο Desmond Dekker ή ο Alton Ellis σημείωσαν σημαντική επιτυχία), αλλά γιατί λίγο αργότερα θα προέκυπτε κάτι σημαντικότερο. Αν πάντως πιστέψει κανείς τον παραγωγό Derrick Harriott, «οι μέρες του rocksteady ήταν οι καλύτερες για τη μουσική της Τζαμάικα».
Ακόμα κι αν κάτι τέτοιο μοιάζει υπερβολικό, γεγονός είναι ότι, στον λίγο χρόνο που μεσουράνησε, το rocksteady πρόλαβε να οδηγήσει τα πράγματα σε μια σημαντική μεταστροφή. Κατ' αρχάς, οι ξέφρενοι ρυθμοί του ska είχαν πλέον αρχίσει να χαλαρώνουν, ενώ στο κάδρο της θεματολογίας μπήκε και η ζωή στο γκέτο: τα κοινωνικά ζητήματα διεκδικούσαν θέση στην ημερησία διάταξη. Μαζί και οι πιο απόκληροι από τους απόκληρους, η κοινότητα των Ρασταφάρι, η οποία άρχισε να γονιμοποιεί με τον τρόπο της τις μουσικές εξελίξεις. Βεβαίως Ρασταφάρι μουσικοί είχαν κάνει την εμφάνισή τους ήδη από τις πρώτες ημέρες του ska –σημαντικότερος ίσως εξ αυτών ο ντράμερ Count Ossie, μετέπειτα καθοδηγητής του σχήματος Mystic Revelation of Rastafari· όμως ήταν τώρα με την έλευση του rocksteady που ο λόγος τους αρχίζει κι έχει βαρύνουσα σημασία.
«Rasta children stand up and fight» (4)
Κάπως έτσι φθάνουμε στα 1968, οπότε και το single των Maytals “Do The Reggay” προφέρει για πρώτη φορά επίσημα (αν και ελαφρώς παραφρασμένα) την ονομασία της νέας μουσικής. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το single “People Funny Boy”, η πρώτη σοβαρή επιτυχία ένας ιδιόρρυθμου φτωχοδιάβολου απ’ την επαρχία, του Lee “Scratch” Perry, ο οποίος έχει ήδη κάποιον καιρό στο Κίνγκστον. Δουλεύοντας αρχικά για τον Coxsone Dodd και αργότερα για τον Joe Gibbs, ο Perry είναι αποφασισμένος να κάνει τη διαφορά. Η μοίρα βέβαια δεν του επιφύλαξε μεγάλη τραγουδιστική καριέρα, διοχέτευσε όμως ικανές δόσεις του εκρηκτικού του ταμπεραμέντο μέσω της κονσόλας, εφαρμόζοντας όλες τις πιθανές και (κυρίως) τις απίθανες μεθόδους ηχογράφησης και επεξεργασίας ήχου στο στούντιο που θα ιδρύσει αργότερα (το 1973), το θρυλικό Black Ark. Μέχρι βέβαια να το κάψει ο ίδιος ολοσχερώς το 1978 και να εγκαταλείψει τη Τζαμάικα...
Στην ιστορική μας συνέχεια, η reggae έρχεται σαν φυσικό επακόλουθο του rocksteady, ακολουθώντας τις περισσότερες από τις διαφοροποιήσεις που αυτό επέβαλλε στη μήτρα του ska. Αλλά με μια ουσιώδη προσθήκη: ο αφροκεντρισμός διανοητών όπως ο Marcus Garvey αναδεικνύεται πλέον ως κυρίαρχο στοιχείο διαμόρφωσης του εκπεμπόμενου μηνύματος, ενώ ταυτοχρόνως η πνευματικότητα και ο μυστικισμός των Ρασταφάρι λαμβάνουν επίσης πιο κεντρική θέση. Στοιχεία μέσα από τη θρησκειολογική σημειολογία των τελευταίων, η εναντίωση στον άκρατο υλισμό και στην καταπίεση που εκπορεύονται από τη διεφθαρμένη Βαβυλώνα (5), η λατρεία του Jah –ενσαρκωμένη στο πρόσωπο του Αυτοκράτορα της Αιθιοπίας Haile Selassie I–(6), φυσικά και η διαδεδομένη χρήση της μαριχουάνας ως «ιερού βοτάνου» που μπορεί να φέρει τον πιστό στην επιθυμητή κατάσταση τελετουργικής μέθεξης. Μαζί μ’ αυτά, βέβαια, η επίδραση των Ρασταφάρι είχε και τη μουσική της διάσταση: τα τελετουργικά κρουστά και οι ύμνοι των Nyabinghi (7), μπολιάστηκαν με τα κεκτημένα του rocksteady, οδηγώντας είτε στη δημιουργία υποειδών (περισσότερο πνευματικών επιδιώξεων) όπως η roots reggae, είτε επιβιώνοντας ως ψηφίδες σε περισσότερο εξωστρεφείς περιπτώσεις.
Ακόμα πάντως κι αν αφήσουμε απ’ έξω τη μεταφυσική διάσταση των παραπάνω, η μεταστροφή στη θεματολογία γίνεται εμφανής και σίγουρα δεν είναι αμελητέας σημασίας. Η reggae μετατρέπεται «και με τη βούλα» στη φωνή των καταπιεσμένων, καταφέρνοντας να μιλήσει για την περιορισμένων προσδοκιών ζωή στα γκέτο και για την ανάγκη αντίστασης, διατηρώντας ταυτόχρονα τον μαζικό χαρακτήρα της ως μουσική. Έκτοτε τα ουμανιστικά κελεύσματα, η πολιτική στόχευση καθώς και η ανάδειξη κοινωνικών ζητημάτων, θα βάδιζαν χέρι-χέρι με τη χαλαρή και εγγενώς εξωστρεφή διάσταση μιας μουσικής που φτιάχτηκε στους ανοικτούς ορίζοντες της Καραϊβικής. Κρατώντας, εννοείται, πάντοτε επαφή με τη λαϊκότητα και το λαϊκό στοιχείο –όχι μόνον για να ξεπληρώσει τα οφέλη της καταγωγής, αλλά και γιατί από εκεί συνεχίζει να θρέφεται. Κυρίως από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 κι έπειτα, η reggae αναλαμβάνει να τραγουδήσει τους καημούς, τις ελπίδες, τους έρωτες και τις απογοητεύσεις μιας κοινότητας καταπιεσμένων ανθρώπων. Ίσως γι' αυτό ο ουμανισμός της (συνήθως) δεν είναι κούφιος ή μια απλή μεγαλοστομία. Ίσως απλώς να είναι η επιλογή πλευράς…
Αντί υστερόγραφου
Από το σημείο που την αφήσαμε, η ιστορική αφήγηση είναι ίσως περισσότερο γνωστή (όχι βεβαίως ότι η προηγούμενη αποτελεί κάποιο επτασφράγιστο μυστικό). Η φήμη του Bob Marley ανεβαίνει ραγδαία –συμβάλλει σε αυτό και o Lee Perry, ηχογραφώντας το θρυλικό Soul Rebels του 1970– και σύντομα ξεφεύγει από τα όρια της Τζαμάικα, μετατρέποντάς τον σε παγκόσμιο σύμβολο. Ταυτόχρονα σχεδόν, στουντιοπόντικες όπως ο Perry και ο King Tubby καταφέρνουν με πενιχρά μέσα να εξελίξουν τόσο την έννοια του μηχανικού ήχου, ώστε τον μετέτρεψαν σε καλλιτέχνη, βγάζοντας πατέντες (μέσω της επανάστασης του dub) οι οποίες θα επέφεραν κατακλυσμιαίες αλλαγές στον παγκόσμιο μουσικό χάρτη: είδη όπως λ.χ. το hip hop ή η drum n bass, χρωστάνε σίγουρα πάρα πολλά. Την ίδια ώρα, τα soundsystem εξακολουθούν να αποτελούν μια σοβαρή υπόθεση.
Αργότερα βεβαίως μεταφερόμαστε στη Βρετανία και στις Η.Π.Α., πιο μετά στη Γαλλία και σε μεγάλο μέρος της Ευρώπης (της Ελλάδος συμπεριλαμβανομένης) ή ακόμα και σε κάποια σημεία της Αφρικής, σε μέρη όπου σκηνές δρουν λιγότερο ή περισσότερο δυναμικά. Όλα τούτα, όμως, προφανώς δεν μπορούν να αναπτυχθούν εδώ. Αποτελούν ίσως το θέμα μιας πιθανής συνέχειας...
Σημειώσεις:
1) Steve Barrow, συγγραφέας του Rough Guide to Reggae (Rough Guides, 1997). Απομαγνητοφώνηση από το ντοκιμαντέρ του Bruno Natal, Dub Echoes (Soul Jazz, 2009).
2) Πληροφορίες και γενικές εντυπώσεις εκτός των παραπάνω αντλούνται επίσης από τα: Lloyd Bradley, Bass Culture (Penguin, 2000) και David Katz, People Funny Boy: The Genius of Lee “Scratch” Perry (Omnibus Press, 2006).
3) Επίσης χαρακτηριστικό της κοινωνικής δύναμης που απέκτησε η μουσική (ή έμελλε να αποκτήσει λίγο αργότερα), ήταν η περίφημη One Love Peace Concert τον Απρίλη του 1978, κατά την οποία η αφρόκρεμα της reggae προσπάθησε να μεσολαβήσει για τη συμφιλίωση. Από εκεί είναι τραβηγμένη και η γνωστή φωτογραφία της τριπλής χειραψίας του Bob Marley και των ηγετών των δύο αντικρουόμενων παρατάξεων, του Michael Manley από το People’s National Party (PNP) και του Edward Seaga από το Jamaica’s Labour Party (JLP). Ειρήσθω εν παρόδω, ο Seaga –προτού ασχοληθεί με την πολιτική– είχε ιδρύσει και διευθύνει το πολύ επιτυχημένο label της WIRL (West India Records Limited), το οποίο πούλησε στον Byron Lee όταν εκλέχθηκε βουλευτής.
4) Στίχος του H.R. των Bad Brains από το τραγούδι “Chant It Down”, τη συμμετοχή του δηλαδή στον δίσκο Chaliwa (Veal Records, 2013) των New Zion Trio.
5) Η Βαβυλώνα για τους Ρασταφάρι είναι ένας ιδεότυπος όλων σχεδόν των δεινών που τους καταπιέζουν. Απ’ τη μία λοιπόν η κυριαρχία της Βαβυλώνας που καταδυναστεύει τους ανθρώπους και απ’ την άλλη η Zion, ο τόπος γέννησης της ανθρωπότητας, αλλά και ο τόπος της επαγγελίας (τοποθετημένος βεβαίως στην Αιθιοπία).
6) Η ονομασία Rastafari προέρχεται ετυμολογικά από τον τίτλο τιμής Ras και το πρώτο όνομα του Selassie πριν την ενθρόνισή του (το πραγματικό του όνομα ήταν Tafari Mokonnen Woldemikael).
(7) Η αρχή της μουσικής nyabinghi μας φέρνει στην περιοχή μεταξύ της Ρουάντας και της Ουγκάντας. Μεταλαμπαδεύτηκε στην Καραϊβική μέσω των Αφρικανών σκλάβων και παρέμεινε ισχυρή μορφή τελετουργικής μουσικής για τους Ρασταφάρι των αρχών του 20ου αιώνα, μέχρι που βρήκε δίοδο και σε πιο μαζικές μορφές μουσικής, όπως η reggae.
Συντάκτης: Βαγγέλης Πούλιος
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου